邱春林：手工艺与艺术的离合

【摘要】：手工艺在思想观念史上与艺术之间分分合合，离合的原因在于社会矛盾的推动，表现为知识阶层在审美观念层面上发生的适应性改变。在漫长的历史长河中，作为产业的手工艺保持着较稳定的文化特性，如个体劳动、手作、直接面对天然材料、唯一性、不可控性、历史性、民族性等等。它们在今天成为了刺激或运载新艺术观念的重要工具，手工艺的创作已与当代艺术和艺术设计观念相融。在可预见的未来，手工艺的艺术实践前景仍将十分广阔。

【关键词】 ：手工艺 ；艺术 ；关系 ；艺术实践

本文将以手工艺与艺术的离合关系为切入点，以艺术观念的生成为参照，简略梳理手工艺观念的几大历史变迁，观察不同时期人们对于手工艺的理解与愿望的异同，以此来深化对手工艺发展 历史逻辑的认识。

一、工匠与艺术家

中国早期社会出现的职业如卜、祝、书史、工匠、画工、乐工等都是持技谋生之人，他们的技艺属性有别，文化身份却笼统混一。西周王室外廷事务官中设有“艺人”一职，“艺人”笼统地指称这些有专门技术和知识的人。由于他们从事的工作都跟文辞、纹饰或音律形 式有关，所以本质上都是让这些符号形式直观地呈现其内容（精神）的“文明”工作。正是他们，为社会创造了丰富多彩的艺术美，或者说推动了最初的审美意识的形成。拥有特殊技能和知识的“艺人”群体可让“文明”显发，如占卜师在甲骨上刻下了象形文字，殷商时期的书史与工匠合作在青铜器上镌刻下铭文，郭沫若说 ：“凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚当自此始。”①西哲荷马从认识论角度也指出，智慧等同 于技能，像木匠、石匠们所拥有的技能 包含着知识。柏拉图所谓的“艺术”其义宽泛，他认为像诗人、雕刻家等这类 “艺术家”都是依据某种知识技能去展开模仿工作的人，尽管他们与真理隔了一层，假如没有这批人的实践，“理式”只会永远存在于先验意识中。由于工匠们直接与物质、空间和工具打交道，长期训练下来容易养成很强的身体感知能力 和分析能力。动脑和动手在工匠的实践中是分不开的，这是人类获取知识的重 要来源之一。

尽管他们曾经享有知识、技能上的美誉，但不论在哪个国度中，工匠们的劳动都不自由，由于他们的创造力和审美的自由度始终与实际功用捆绑在一起，因此必然要受哲学、政治、伦理道德等观念意识的影响，甚至被社会制度和习俗所严重制约。

比如，儒家思想就不太重视工匠们的“天才的创造”，而是专注于去严格审查他们的造作是否合法度、守规矩？装饰工艺是否“与时相宜”“与礼相宜”，达到“文质彬彬”？法家对工匠的管理附加了更加严苛的礼法和礼刑制度。墨家是工匠团体，虽有总结和阐发工艺营造、制器之科技知识的自觉性，但墨翟 本人旗帜鲜明地反对“刻镂华文”等装 饰艺术。他的“非乐”思想被当代学人 误以为在“贬低艺术”“消灭艺术”。如李泽厚认为，墨子学说“最终导致艺术——审美活动的取消主义”。②葛兆光说 ：“如果只是寻求实用和功利，很可能使内心情感及寄寓这些内心情感的仪 礼和象征都丧失，而丧失了这些的人类，也丧失其人之为人的依据而沦落为生物。” ③

“诸子百家”中敢于肯定工匠具备 “艺术化劳动”特征和价值的是道家。在先秦“工商食官”制度下，手工艺专业化生产水平已非常高，《庄子》中记载或 引用了不少巧夺天工的工艺事迹，如“轮扁斫轮”“梓庆削木为鐻”“大马捶钩”“匠石斫垩”“伛偻承蜩”“津人操舟”“东野驾车”“庖丁解牛”等等。《韩非子》也 记载了“一叶之行”“买椟还珠”“画策三年”“邹君断缨”等寓言。尽管这些故 事有夸张和虚构成分，但文学想象离不开现实真实做基础。当先秦诸子普遍地 把工匠所行之小道与君子所行之大道严 加区分之际，惟有庄周能将技、艺、德、道四者贯通起来，为工匠的劳动打开了通往艺术之境和道德之境的通道，这是工艺思想史上一个巨大进步。庄周借“庖丁”之口说 ：“臣之所好者道也，进乎技矣。”成玄英注 ：“进，过也。”④在“技”与“道”之间，庄周安排了“艺”作为中介。换句话说，工匠的技艺实践达到 游刃有余的程度时，等于进入到忘我的 艺术境界。“梓庆削木为鐻”这则寓言故 事专为那些大匠提出了如何返朴归真的 实践方法：“斋戒”。“斋戒”本是道家修行、儒士修身养性的重要手段之一。庄周认为，工匠也可以借助这一方式达到 忘利、忘名、忘我、忘势的程度，以无负累之心去选择材料，可造发出天籁之音的乐器。可以说，庄周第一个观察到，并揭示出手工艺具有“艺术化劳动”的特质，在理论上指明工匠劳动本身具有向艺术和哲学升华的可能性与必要性。可惜的是，战国之后两汉崇儒，道家对于艺术的推崇没能真正改变工匠的社会地位。

魏晋时士大夫阶层多抱厌世之念，使文人士子多沉溺于文学、绘画、音乐 和清谈中，因此催生了一大批具有学科 奠基意义的文学、绘画和音乐理论著作， 推动文学艺术进入到高度自觉的时代， 也是“艺人”内部分野的时代。以顾恺之、陈姚、宗炳、王微为代表的“画工”们掌握了越来越系统的关于“美的艺术”的创作理论和阐释话语。唐宋以后又陆续有“禅画”“士夫画”“文人画”等彻底扭转“画工”身份的画论出现，意味着“画工”们甩开了工匠群体，实现了社会阶层的集体“上行”，同时，文人阶层也牢牢地把握了艺术审美的解释权。作为造型艺术的手工艺没能跟上这波思想解放的浪潮，工匠们仍被“小道末技” 的旧观念所捆缚，从此与文人画家、诗人、音乐家等艺术家分道扬镳了。

面对这道社会屏障，封建时代绝大多数工匠都是墨守成规、安于现状的，只有在个别人情放逸、思想解放的时代，比如明晚期，才有那么几个技艺卓绝的工匠被文人士大夫所接纳。他们亦工亦亦文，可以像文人画家一样在工艺 品上题款、署名，把工艺品提升为独一无二的艺术品。为达此目的，他们需要 主动放弃名利，至少在表面上要把手艺视为无意为之的人生消遣。这部分“出圈”的工匠以一种反叛姿态越过了挡在 工匠面前的高高藩篱，如金陵竹刻艺人濮仲谦、叠山理水大匠计成等就是此等工艺史上少有的不被身份所束缚的风流人物。

在西方，工匠与艺术家的分离要晚 于中国。莫尼克认为，“直到18 世纪才有‘工匠’（从事制造）和‘艺术家’（从事制造和思想）之间的等级之分。”⑤之前他们都是拥有特殊技能的人。在区分匠人与艺术家的不同角色时，黑格尔说：“艺术被拘禁在这种精神奴役状态中，丧失了一切只有艺术天才的活泼灵敏，除名利外别无较高尚的动机，即要作一个艺术家，不仅要作为一个匠人或手艺人，根据现成的形式和规矩，用机械的抽象的一般化的方式进行工作，而且要在自己所特别创造的作品中见出自己的独特个性。” ⑥黑格尔是崇尚“天才的艺术”的，他认为，匠人或者手艺人的工作因循守旧，缺乏个性，更无真正的创造力。什么时候他们不再满足于所雕刻的形象只在唤起观众心中已有的抽象意义，而是进一步把这种意义化为有血肉的生动形象，栩栩如生地站在面前，这才到了艺术美的醒觉时刻，而这需要“艺术天才 的光”射到作品里去。“艺术家既不停留在形式的单纯的肤浅的一般性上，而在细节特点的描绘上也不拘泥于抄写现成的平凡的现实。”⑦18 世纪以后，西方关于“美的艺术”被深深烙上个性解放的思想印痕，古典主义、浪漫主义哲学之后的西方审美历史都是突出审美的主体性和主观性，尤其艺术家几乎成了“天才的创造”的代名词。艺术家的个性化 劳动与工匠创造共性美的重复性劳动自此有了文化上的分野。

二、工艺美术与美术

1913 年亨利· 福特设计出第一条工业制造流水线，标志着工人取代了工匠身份，也意味着西方手工艺走向衰落。马修· 克劳福德认为，在西方历史文化传统中，“脑力劳动和体力劳动的划分并不是自然而然地形成”⑧，是出于发展机器工业的需要，通过各方努力，人们才将动脑与动手区分了开来，并且为经济生活建立了相关秩序。早在19 世纪末，一些现代机器工业的受益者反而率先成 为文化反叛者，各种形式的反机器工业 开始在西方中上层阶级中蔓延开来，主张手工艺与现代美术结合，强调装饰美的“工艺美术运动”就是其中之一。“工艺美术运动”之狂热支持者大力宣传手工艺品的高雅气质，以此来抵制机器年 代的所谓的平庸文化。这场美学运动自欧洲各国流行之后扩散到北美、日本和东南亚，虽然为手工艺行业带来了一些发展机会，但与逐渐流行开来的奢侈文化不谋而合了。

自洋务运动始，中国效仿西方踏上工业化的征程，晚清和民国政府数十年里一直坚持“振兴实业”政策，通过开办工艺局，引进机器工艺，创办工业学堂，奖励工艺发明等措施发展民族工业。古老的手工艺生产首次在本土遇到 机器制造这个劲敌，它在与“洋货”和民族工业产品的竞争中虽然处于劣势地位，但也因此逼迫它向美术和图案设计 靠拢。

20 世纪之交，我国的学术研究结束 了经学传统，亟待建立自己的现代学科 体系，手工艺的历史与知识作为“旧学”也逐步转型成为“工艺美术”这个“新知”了。早在1903 年，鲁迅与许寿裳、 陶成章等 27 名绍兴籍留日学生在《绍兴 同乡公函》中简略介绍了日本工艺美术 教育的学科设置。《公函》称:“日本工艺美术各学校中，其髹漆、其雕刻、其锻冶，又若刺绣，若织物，若染色物， 皆日新月异，精益求精。而又若造纸 ( 近日新发明用木料造纸 )，若铜版，若写真， 若制皮诸事，无不尽工极巧，日有进步。即瓷器为我中国所固有者，今日本且 ( 锓 锓 ) 乎欲驾而上之。其余出物，种种蕃备。” ⑨日本在其明治初期就开始使用“美 术”“雕刻”“雕塑”等新词汇，他们还借用了古汉语中的“工艺”一词，既区分了“美术”与“工艺”，又创造了“工艺美术”新概念。据陈之佛所云，西方国家最早把“Arts”与“Crafts”既做了 区别，又做了联合的是“有名的英国人 威廉·莫利斯 ( Willam Morris) 及他的朋 友科勃旦·山特孙( Cobden Sanderson)，这是1888年的事情。”⑩在洋务运动以来的中外文化的交流碰撞中，时代大势有力推动着我国传统手工艺与美术进行联姻，特别是维新派领袖、美术家、图案学者几乎都在积极鼓吹手工艺中包含的美术价值，或者说美术对于手工艺的重要意义。

近现代手工艺获得“工艺美术”这一新的文化身份经历过一个思想认识不断深化的过程。1904 年清政府颁布“癸卯学制”后，新开办的各级工业学堂中 出现了陶瓷科、织染科、漆器科、雕刻科、刺绣科等工业科目。不论是当时新开办的工艺局还是工业学堂，重点都放在积 极引进机器工艺，形成半手工、半机械化生产的近代工业上面。1906 年两江优 级师范学堂首开“图画手工科”，掀开了近代方兴未艾的“图案”事业的序幕。民国以后有越来越多的从事美术创作的 人才加入到日用产品的设计中来，工艺与美术联姻的结果使得图案工艺、工艺美术、美术工业等等新名词在社会上流行，一时间工艺美术与美术、图案、美术工业概念你中有我，我中有你。1920 年，蔡元培把“美术”作了狭义与广义 的区分，广义的美术指一切美的事业， 狭义的美术指“建筑、造像（雕刻）、图画与工艺美术等。”⑪ 他把工艺美术纳入到美术学科中。傅抱石认为图案工艺“指结合实用与美之非常广范围之作业。”⑫ 由于图案不仅可以在传统雕刻、刺绣、漆艺等工艺美术领域中应用，在工业批量化生产中也离不开它，因此，光从图 案设计角度难以区隔开工艺美术与美术工业。1929 年，陈之佛在《现代表现派之美术工艺》一文中指出工艺美术“本来含有‘美’和‘实用’两个要素”。⑬美术与工艺美术之联系在于两者都离不开美，美术与工艺美术之区分在于工艺美术兼具实用性，这一内涵上的联系与分野实际上自近代出现美术与工艺美术新概念时就已经清晰明了，只不过各人在例举具体类别时常常出现工艺美术与美术、建筑、图画之间的重叠交错现象，并由此造成概念使用上的混乱。

1918年，身为高等师范图画科教师的姜丹书编写了教材《美术史》，他从美术学科角度，破天荒地梳理了中国手工艺的历史，第一次把工匠的劳动成果纳入到美术史的学科研究视野中。他说:“工艺美术谓工艺之带有美术性质者，即含有装饰的意味者也。其主要品类为陶瓷、 铸造、染织、刺绣、髹漆、雕琢金玉诸工。” ⑭姜丹书所谓的工艺美术特指那些装饰意味强的手工艺品类，他还简明扼 要地说明了手工艺与工艺美术之关系是包含与被包含的关系。1934 年，张德荣直截了当地提出工艺美术就是“实用 美术”这一不带贬义的论断。1935 年，张德荣又给工艺美术重新下了完整的定义。他说：“凡于日常生活用具之制造上加以美术之设计者，即得谓之工艺美术。”他进一步解释道:“‘工艺美术’在中国是一个新名词，其实并非一种新事业，已有数千年的历史。……工艺美术，本来是建筑在人生所必需与人生所最适用的基础上面，所以凡属人生日常所用之工具，皆为工艺美术之对象。”⑮张德 荣在定义中强调了工艺美术有这么几个要素 ：一是服务于人们日常生活 ；二有美术设计；三它有数千年的历史，即手工艺历史的积淀。他还首次提出了工艺 美术要遵循“经济、实用、美观”的原则，影响深远。1936 年，李朴园主编《中国 现代艺术史》，他亲自撰写了该书中的工艺美术篇，把实用物品的艺术定名为“工艺美术”，认为凡是有人工制造物品的地方都是美所到达的地方。他说，工艺美术“按照物品而计划美观之图案，谓之为对物品加以装饰的装饰艺术亦可，但以工艺美术命名为较合适。”⑯李朴园所 谓的工艺美术再次强调了人造物品的装饰美的重要性，并且主要针对手工艺生产方式而言。1945 年，陈之佛在《什么叫做‘美术工艺’》一文中说 ：“我们对 于美术工艺下一相当的定义：‘美术工艺是适应日常生活的需要，实用之中使与艺术的作用相抱合的工业活动’。”他对此定义做了进一步阐释，提出了三个否定 ：“美术工艺固然不是纯美术品 ；美术工艺与工业的意义又不相同 ；美术工艺品更不是古董品、奢侈品。” ⑰陈之佛所谓的“美术工艺”与当时流行的机器生产的“美术工业”有不同，他虽然说“美术工艺”是融合美术与实用的“工业活动”，可以归工业部门管理，但他坚持工艺美术是手工艺中的一个重要部门，工艺美术品具有美术与适用两方面的功用。

总之，民国时期手工艺向工艺美术转型，意味着打破了手工艺与艺术之间的界限，让手工艺生产与现代艺术观念、艺术设计观念紧密结合到一起，从而有助于它在与近现代机器工业的竞争中及时进行调适，淘汰落后的产能，通过艺术创新跟上时代发展步伐。工艺美术的本质特征得到确立 ：属于实用美术（装饰美）、手工艺与图案设计的结合、兼具适用与美术两大功能。

民国时期传统手工艺完成了向工艺美术的观念转型，但有些遗憾的是行业内的广大工匠们对于这一新文化身份的认可度却不高，他们仍旧是以手艺人、工匠、匠人自居。甚至在管理层面上，民国政府部门出台政策时也依然沿用手工艺、手工业、工艺这类行业旧称谓。当然，事情总有个例外，民国时期也有极少数工匠渴望身份的转型，他们通过效法文人结社，向美术家靠拢，最典型的就是景德镇出现的“美术研究社”“月圆社”（“珠三八友”）这两个社团组织。“美术研究社”的入社成员个个身怀绝技，他们在一起相互砥砺技艺，把美的理想或有趣的生活充实到瓷器装饰内容中，使自己的作品等同于美术品，同时还借助展览和讲座等形式，向同行分享自己的审美主张。他们的出现意味着在资本主义侵略下手工艺行业内部出现分化，少数人适时充当了将守成的手工艺 转化为开拓新美术的利器。

新中国成立后，“在1953 年举行第 一届全国民间美术工艺展览会上，工艺美术这个名称才被政府部门正式确定下来。” ⑱新中国走上工业化的快车道，工艺美术全行业也被彻底纳入到工业生产和管理体系中。在社会主义革命和建设时期，工艺美术具有双重社会属性 ：它既是我国重要的外向型经济形式 ；又是社会主义文艺事业的重要组成部分。工艺美术设计和主创人员不仅要积极为大 生产打样，遵照“民族的、科学的、大众的”思想原则，设计“经济、适用、美观”的生活用品 ；还要不时承担主题创作任务，担负国际文化交流任务。他们学会了像美术家一样深入生活去采风，按照现实主义文艺典型化创作原则去塑造艺术形象。

三、手工艺与观念艺术

改革开放推动中国社会进入新时 期，“伤痕文学”“伤痕美术”“寻根文学”“反思文学”思潮相继出现，意味着各门类的艺术创作摆脱了“极左”思想的束缚，重视并确立了人的主体性地位。纯美术领域一开始特别注重历史反 思精神和社会批判意识，之后逐步发展到对艺术个性的主张和对“形式美”“抽象美”的探讨。到20 世纪80 年代中期以后，各类“观念先行”的实验艺术或先锋艺术在中国出现，形成突出“自我表现”的一股现代主义艺术思潮。总体上看，工艺美术大行业似乎处于这场“艺术风暴”之外，跟不上“形势”了。当评论界操纵新艺术批评语汇去审视和评判工艺美术作品时，会因为在其形式或内容上找不到明显的“观念艺术”标记而大失所望，在20 世纪80 年代末工艺美术行业与纯美术的距离拉大了，直至90 年代初全行业遇到彻底改制。

最先从“实用美术”突围出来，闯入观念艺术领域的是具有学派教育背景 的工艺美术家。80年代初现代陶艺最早发轫，随后在 90 年代的美术学院里陆续出现了“观念先行”的漆艺、金工首饰、纤维艺术、现代木雕、琉璃和玻璃艺术等等。这些新手艺受到观念艺术的影响，强调材料的肌理美，注重心与物的对话关系，体现手作的即兴偶发性，在成品上保留手工劳动的痕迹。

美国和日本的新陶艺（New Ceramics Art）自20世纪80年代被集中介绍到中国之后，二十年里它经历了一个快速本土化的发展历程。在中国新陶艺的发轫期，以周国桢、施于人、秦锡麟等为代表的一批在产区的陶艺家，对于大工业化陶瓷生产所带来的审美弊端作了反思。他们从工业化发展工艺美术的思维中跳出来，正视集体化大生产所遮蔽的 艺术个性和审美多样性表达，反思工业化陶瓷精致统一、完美无缺的外表下的艺术贫乏。周国桢说：“他们一方面不满 足大量工业化、规范化的陶瓷产品，另一方面也不愿意受传统意识的约束，力图抛弃纯功能的要求，既不完全以经济为目标，又不以宗教题材为内容，而力求用新的观念、新的思维，用自我意识来观察、体验、表现现代人的生活情感、审美意趣、理想和追求。”⑲新陶艺强调 既非历代官窑陶艺，也非一般性的工艺品，更不是现代工业化生产中的产品设计，它是用现代艺术观念来表现纯精神 的、情感的、个性化的纯手工原创陶艺，是20世纪现代审美精神的体现。具体而言，“它独立一切纯艺术之林 , 它可以说 是民间陶艺的延续和发展，是现代艺术和民间艺术的综合体现 ；它重新恢复自由、奔放、纯朴、有趣的艺术风格 ；它重新肯定手工的价值 ；它放宽了对材质的运用范围和对泥土本质的探求 ；它不拘一格地追求更多的表现手法 ；更重视火焰的神秘作用和偶发性的肌理效果。” ⑳ 概括起来看，新陶艺有七大特性 ：纯艺术性、现代艺术与民间艺术的融合性、 艺术风格自由、手作、泥性、手法多样性和工艺偶发性。新陶艺除了在手艺、材质和民间陶瓷风格几方面与传统工艺美术有无法割断的血缘关系之外，其他方面则引入了当代艺术来改造旧观念，丰富其内涵。

90 年代中国工业化已经达到一个较高水平，要释放巨大的产能，就需要大 量的工业设计和艺术设计人才，各高等院校的工艺美术专业教育在新形势下很快就一一让位于设计教育。如朱孝岳所云 ：“工艺美术的生产形态也正在起着深刻变迁，电脑深深地渗入一切领地，影响到产品设计、图形设计、摄影、服装设计、环境设计，电脑还深入工艺制程，出现了电脑辅助雕刻、刺绣和绘画，而手工艺也从最落后原始的生产方式一跃 而为珍贵的民族文化形态。”㉑高校是如此，行业内的手艺人也被迫寻找新的发展空间，寻找手工艺新的价值依托。仿古藏品、有特色的日用品、观念艺术这几个面向渐渐地成为手工艺发展的几个侧重点，手工艺全行业在改制以后也因此呈现出多元化发展格局。

90 年代以后，新手艺向观念艺术靠 拢仍然是以院校为主要阵地，其中新陶 艺依然队伍增长最快，声势最大。新陶艺的学术交流活动很频繁，在景德镇、广州、北京、上海、杭州等地形成了新陶艺传播中心，尤其景德镇在推动国内陶艺创作和学术交流方面起到了引领作用。为提高陶艺创作水平，增进国际陶艺界的文化交流，1994年由景德镇陶瓷学院、景德镇雕塑瓷厂、广州美术学院、 湖北美术学院等单位及陶艺界知名人士共同筹措，在景德镇成立了“高岭陶艺学会”，同时举办了首次陶艺展。每年国内都有大型的中外合作的新陶艺展。参展的国内陶艺家们既标榜独立艺术家身份，也标榜自己是新手艺人，他们的创作不直接服务于陶瓷产业，在追求形式语言的个性化时表现得比新时期更为纯 粹，如对有残缺的肌理美的包容；对手工即兴痕迹和随机偶发状态的迷恋；实现心性与物性相吻合的意愿；对原始主义艺术的膜拜等等。

与此同时，学院金属工艺生长出了“艺术首饰”这一新生事物。当传统“正规首饰”“商业首饰”邂逅了西方的“艺术首饰”之后，首饰设计和工艺制作上 自然而然地接受现代主义艺术的创作理念。传统首饰的可穿戴、纪念性、装饰性、 炫耀性等特点一一受到新观念的挑战。“艺术首饰”倾向于突破传统首饰的功能限制，成为一种所谓自由的观念艺术、实验艺术，在形式上朝着可佩带的雕塑作品方向发展。“艺术首饰”的手工锻造工艺强调个性化、情绪化表达，材料 运用和工艺本身也属于艺术观念的一部分。创作者利用金属材质的延展性，自如掌握锻击的力度、角度和频次，在一錾一刻之间融入自己的情感和灵性，强调人与材料的“对话”；使用不同錾子留下的肌理特征的差异性，获得丰富的感觉“语言”；在工与艺之间，最大限度地 包容工艺的偶然性和特殊性，甚至工艺上的“瑕疵”也有意识地被保留到最后。“艺术首饰”正是靠这些感性的东西来与 受众达成情感的共鸣。

进入21世纪以后，伴随着时代发展和审美需求的变化，新手艺在艺术观念、表现手法、风格样式、审美取向上与绘画、雕塑、装置、公共艺术、艺术设计等艺术形态进行了更广泛的跨界融合。如从传统织造、刺绣、拼布、竹编、 麻编、镶嵌等手工艺中蜕变出视觉冲击 力强的当代纤维艺术。新手艺人从打理各种原材料开始，靠心、脑、手的高度协调性一步步来完成平面或立体的纤维艺术品，个人的创造力慢慢沁入到材料 组合关系和图案构成中。新手艺人自觉地在产品上留下自己的个性品格和思维轨迹，使之成为艺术“意味”或“趣味”的一部分。他们的作品因此超越了传统织物华美精致的美学风貌，具有多元化的审美格调。

总之，工匠们不断往返于美学与材 料、工具等物质和服务对象之间，在平衡各种关系中谨慎地释放自己的艺术创造力，建立起自己的个性风格。早期的工匠既制造了大量的实用物品，也创造了无与伦比的装饰艺术。中国在魏晋时 期率先迎来文艺的自觉时代，艺术却也成为文人士大夫的专有，工匠的实践不被视为与绘画具有同等价值的“艺术劳动”。18世纪西方思想界以“天才的创 造”为分界限，把工匠与艺术家分离开来。当反机器主义思潮在西方出现之后，手工艺又与美术结合，形成工艺美术新事物。中国在追赶工业化的一个世纪的进程中，“工艺品美术化，美术工艺品化”既是别无选择的经济政策，也是通行的观念。21 世纪以后，工艺美术在完 成其经济使命之后，一方面向手工艺文化传统回转 ；另一方面受各类观念艺术的影响而从实用美术的功能定位中突围出来，转向新手艺。手工艺本身的特性，诸如个体劳动、手作、直接面对天然材料、唯一性、不可控性、历史性、民族性等等成为运载或刺激新艺术观念的重要工具。无疑，新手艺已经很接近康德 关于“美的艺术”的定义了。

手工艺在历史上与艺术之间分分合合，促使离合的社会矛盾是复杂的，包括人本身在某一历史阶段的自觉性而导 致纯艺术的出现；科技工艺的发展带来生产方式和审美观念的巨大变革；社会发展水平的提升等等因素。由于手工艺与社会需求之关系有强弱变化，而导致工匠的文化身份也相应地有改变，手工艺与纯艺术之间的距离也处于不断调整中。

（注释略）本文发表于《艺术设计研究》2022年第6期